Трансцендентальный идеализм и философия искусства Шеллинга

Философское учение Ф.В.Й. Шеллинга представляет собой живое противоречие научного поиска, не ограничивающегося субъективными представлениями о некоей объективной данности опыта. Философия не довольствуется подобным дуализмом и стремится обнаружить единое основание. Дать идеализм во всей его полноте [3, с. 228] – так формулирует свою задачу Шеллинг в «Системе трансцендентального идеализма», пытаясь вывести из субъективности реальность объекта. Пределом его теоретических усилий оказывается искусство: в нем противоположность природы и свободы, сознательного и бессознательного выступают в единстве [3, с. 472 – 477].

Специальному исследованию абсолютного единства противоположностей Шеллинг посвящает трактат — «Философия искусства». В первой части работы он обращается к современным ему способам преподавания теории искусства, выделяя филологическую, историческую и практическую формы. Ни одна из них в силу своей особенности не может в полной мере раскрыть понятие искусства. Последнее, согласно Шеллингу, возможно постичь лишь с философской позиции. В философии искусство понимается не как «услада души», а как «необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта» [4, с. 42], то есть имеющее свое начало не в реальном, а в идеальном, и проистекающее из самой идеи. Художник, занятый реальным, не способен субъективно постичь творимого им произведения, так как сам оказывается движим объективным принципом. Деятельность художника, или гения, можно уподобить деятельности бога: он творит не извне, но из самого себя мир, в котором и являет свое отражение. Созерцая совершенное в себе самом, гений преобразует собственный материал в форму искусства и становится творцом. Движимый объективным законом, он остается собой постольку, поскольку отбрасывает любые субъективные правила и привычки опыта в стремлении выразить абсолютное через обусловленное в своем творении. В нем гений узнает себя, но не постигает необходимость, по которой он творит. Задачу раскрыть в художественном созерцании истинность высшего порядка Шеллинг возлагает на философию искусства.

Обращение к художественному произведению с целью чувственного наслаждения, лишь испытание на себе его влияния, равносильно отказу от истинного соприкосновения с ним. Согласно Шеллингу, необходимо занять активную, деятельную позицию в процессе выражения абсолютного. Философский способ мышления позволяет понять причины испытываемого воздействия и раскрыть сущность искусства, не представляя ее заранее, и не утопая в многообразии его явлений. Для того чтобы избежать этой раздвоенности в отношении к художественному созерцанию, выражавшейся в эпоху Шеллинга в виде романтической иронии [2, с. 516–607], и подойти к его научному конструированию, необходимо, чтобы исследование искусства (как его особенных сфер, так и отдельных форм) было «выведено из исходных основоположений» [4, с. 48], которые должны выступить из самой идеи искусства. Несмотря на признанную значимость исторического анализа художественных произведений, который, по мнению Шеллинга, исходит из противопоставления античного и христианского искусства, научный подход не довольствуется крайностями, а стремится выявить всеобщее единство, позволяющее «возвыситься до более всеобъемлющей точки зрения» [4, с. 49].

Метод философии искусства и способ художественного созерцания

Конструирование — это развертывание в особенном предмете абсолютного содержания, поэтому сам предмет должен быть подобающим. Если философия воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство — абсолютное, данное в отображении. Первая стремится раскрыть первообраз истины, а второе — первообраз красоты. Согласно Шеллингу, принцип, которым руководствуется философия искусства (как и философия вообще) — это бесконечное, бесконечное в качестве безусловного принципа искусства.

Как же возможно созерцать абсолютное? Так как само оно есть безусловно единое, то созерцание его возможно лишь через его особенные формы, не лишенные в себе абсолютного. Эти формы философ и называет идеями. Если философия созерцает их идеально, то искусство — реально. Для последнего они становятся подобны «материалу», из которого берут начало особенные произведения. Обращаясь к античности, Шеллинг полагает, что философские идеи суть античные боги, представленные реально в художественных образах, в таком случае конструирование сродни мифологии.

Но как абсолютное, будучи единой сущностью, проявляет себя в действительности, где тождество всеобщего и особенного различено? Для ответа на этот вопрос Шеллинг приступает к анализу видов искусства и делит его на изобразительное, куда входят музыка, живопись и пластика; и словесное — лирика, эпос и драма. Первое единство представляет собой реальное содержание искусства, где бесконечное рассматривается как конечное. Второе — идеальную сторону искусства, где конечное развивается в бесконечное. Принятый за основу принцип бесконечного, позволяет Шеллингу раскрывать это противоречие на каждой выделяемой им ступени, вплоть до единичных произведений искусства, обнаруживающих себя под влиянием эпохи. Но «противоположности, которые выдвигаются в отношении искусства через зависимость от времени, оказываются подобно самому времени по необходимости не существенными и только формальными» [4, с. 69]. Единственная, проходящая через все разветвления, историческая противоположность — это противоположность античного и нового (христианского) искусства, но изучение искусства как сферы абсолютного, позволяет снять это противоречие, и увидеть «сущностное и внутреннее единство всех произведений искусства» [4, с. 71].

Прежде чем приступить к конструированию самого искусства, Шеллинг формулирует общую идею искусства, из которой следует, что искусство — это «реальное изображение форм вещей, каковы они сами по себе, следовательно, как форм первообразов» [4, с. 89]. Поскольку каждая из особенных форм искусства (изобразительное и словесное) содержит в себе идеальное, реальное и их возвращенное единство, то каждая из них абсолютна, и есть «вся идея целиком» [4, с. 219].

Дедукция видов и форм искусства

Так как все конструирование строится по принципу бесконечного, то конструирование особенных форм искусства Шеллинг начинает с определения бесконечного, облеченного в конечное, что в чистом виде невозможно, и потому осуществляется посредством третьего. Этому третьему в реальной стороне искусства, или точнее в музыке как самой реальной форме изобразительного искусства, соответствует звон, который сам по себе не является тождественным телу и есть форма абсолютного. Однако звучание не происходит вне тела, но только через него и в нем. Само тело становится звучащим, пропуская звон через себя. Звон выступает чистой формой реального единства, а по виду искусства есть музыка, являющаяся в формальной последовательности. Этот первый момент конструирования реальной стороны искусства может сам в свою очередь быть разложен на три момента: ритм, модуляция и мелодия. Они снова выступают как обличение единства во множество, множество, развивающееся в единство и их неразличенность соответственно. В ритме звучание как совершенная однородность получает свое развитие, не только приобретая разнообразие и разнородность, но и необходимую последовательность подчиненную времени — единство многообразия. В завершенном виде ритм заключает в себе модуляцию — второй момент музыки. Ее основанием выступает определенность тонов, иначе говоря, «модуляция есть искусство сохранять в качественном различии тождество тональности» [4, с. 229]. Третий момент, мелодия, есть единство первых двух — ритма и модуляции. Историческое развитие музыки, по Шеллингу, соотносится с конструированием следующим образом: музыка древних была преимущественно ритмичной, христианское церковное пение, отказавшись от излишней энергичности «варваров», стало гармоничным, выражая бесконечное стремление и томление. «Музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ибо она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях» [4, с. 238].

Следующее единство — идеальное. Однако, оно все еще должно выступать в пределах реального. Предпосылкой такого единства является свет, ибо, описывая пространство, но не заполняя его, он выступает как идеальный элемент пространства. При столкновении с реальным элементом пространства, то есть с телом, свет, «замутняясь», становится цветом, и сохраняет возможность проявления себя постольку, поскольку есть его противоположность — не-свет.

Само же единство на этом этапе конструирования выражено в живописи, являющейся снятием последовательности, и может быть разложено на рисунок, светотень и колорит, где рисунок есть реальная сторона живописи, определяющая предмет изображение как особенное, светотень — всецело идеальная сторона, позволяющая увидеть предмет посредством света, то есть в единстве с пространством, а через колорит материя и свет выступают как совершенное единство. Несмотря на то, что и рисунок, и колорит могут на разных картинах в разной степени влиять на чувства зрителя, одно не может стать важнее другого, и без достоинства одного картина не получает художественного значения, сколь прекрасно ни была бы выполнена рукой мастера другая сторона.

Поскольку живопись первая из форм искусства имеет дело с образами, можно говорить о предмете живописного произведения, выступающем определением ступени самого искусства. Так, первой ступенью будет изображение предметов, для которых свет остается лишь внешним (натюрморт, изображение растений и высший этап этой ступени — изображение животных). В качестве второй ступени Шеллинг обозначает пейзаж, где свет внешне неограничен, но подвижен, поэтому сам становится предметом изображения. Третья ступень — изображение человека, начало чему было положено в портретной живописи. Цель ее, однако, не передать эмпирическую правду, а «сосредоточить в одном моменте идею человека, рассеянную по отдельным движениям и мгновениям жизни», с тем чтобы портрет «больше походил на идею человека, чем сам человек в отдельные его моменты» [4, с. 297]. Завершается эта ступень исторической живописью, покоящейся на историческом факте, усилиями творца возвышенном до художественного изображения — выражения идеи.

Изобразительное искусство, по мысли Шеллинга, имеет два способа постижения идей и отражения их в зримых образах: аллегорическая форма, где всеобщее обозначено через особенное, и символическая форма, где особенное, обозначающее всеобщее, само есть это всеобщее. Поэтому изображение предметов и животных чаще всего является аллегорическим изображением, а историческая живопись — абсолютно символическим [1, с 294-295].

Приступая к конструированию третьего единства изобразительного искусства, Шеллинг подводит итог предыдущим двум, заключая, что музыка — есть неорганическая форма, подчиненная прямой линии, а живопись, выражая тождество материи и света, есть форма органическая. Третье единство, пластика, будучи идеальным единством двух предыдущих форм, есть абсолютное выражением разума. Наиболее подобающей формой этой ступени является человеческое тело [4, с. 325-327]. В пластике следует выделить три единства: архитектуру, барельеф и скульптуру (или пластику в узком смысле). Архитектура, будучи неорганической формой, равна музыке: как и музыка, архитектура обращается к арифметическим пропорциям, но реализует их геометрически, становясь таким образом музыкой в пространстве. Однако, Шеллинг замечает, что только та архитектура может быть причислена к изящным искусствам, для которой утилитарность не принцип, а лишь условие. Подобно живописи, барельеф представляет свои предметы телесными, завершенными, однако они, как и произведения живописи, нуждаются в фоне — пространстве размещения. Барельеф как «всецело идеальная форма» стремится к соединению с реальной формой, то есть с архитектурой, стремящейся к соединению с наиболее идеальной формой. Этим объясняется присущая барельефу тенденция к объединению с другими формами искусства, преимущественно с архитектурой.

Завершает третье единство и снимает противоположности первых двух форм скульптура. Она изображает органическое, свободное от окружающего пространства. Первым она освобождается от ограничений, наложенных на музыку, вторым — от ограничений живописи. Доступная рассудку геометрическая закономерность в пластике перестает преобладать, уступая место бесконечной закономерности, доступной лишь разуму, иначе говоря — свободе. Таким образом, скульптура выступает как совершенная форма изобразительного искусства, поэтому для Шеллинга лишь человеческая фигура способна в полной мере реализовать потенцию пластики, ибо «сама по себе есть образ универсума» [4, с. 374]. Устройство человеческого тела позволяет ему стать идеальным «орудием душевных проявлений», благодаря чему в изобразительном искусстве фигура человека воспринимается как «непосредственный отпечаток души и разума».

Этим Шеллинг завершает разбор реальной стороны искусства и переходит к конструированию идеальной стороны, то есть поэзии. Идеальная природа поэтической формы объясняется уже тем, что то, посредством чего творит изобразительное искусство, есть нечто третье, конкретное и завершенное; то, посредством чего словесное искусство выражает идею, само по себе есть всеобщее, пребывающее в вечном становлении, то есть язык.

При конструировании поэзия распадается на лирику, эпос и драму. Из трех видов поэзии лирика наиболее реальная форма, так как в ней бесконечное выражается через конечное и, следовательно, преобладает особенное или, иначе говоря, субъективное. Противоположность лирике составляет эпос, наиболее идеальный из всех видов, выражающий особенное как само всеобщее, или объективное. В отношении поэзии Шеллинг обращается к противоположности свободы и необходимости, лежащей в основе любого произведения. Лирика — наиболее свободная из словесных форм, так как в ней главенствует индивидуальное чувство. «В лирике, как и во всяком музыкальном сочинении, преобладает только один тон, одно основное чувство» [4, с. 415] — пишет философ. В эпосе преобладает объективное повествование, то есть необходимость. Противостояние свободы и необходимости разрешается в третьем виде поэзии — драме. Это разрешение становится возможным только при условии, что и свобода, и необходимость в полной мере развиты и ни одно не может полностью одолеть другое. «Свобода может обнаружится в таком виде только тогда, когда необходимость предопределяет несчастье, и свобода, ставя себя выше этой победы, добровольно принимает это несчастье в его необходимости, иными словами, в качестве свободы все же ставит себя в положение, равное необходимости» [4, с. 481] — формулирует внутреннее противоречие художественного созерцания великий идеалист и завершает конструированием особенных форм поэзии свое исследование искусства, раскрывая внутреннюю связь всех особенных художественных форм с абсолютной идеей искусства.

В «Философии искусства» можно найти образец благотворного влияния философии на теоретическое основание особенных дисциплин, предоставляя последним разумный взгляд на их же предметы, поэтому изучение классического понятия искусства может способствовать преодолению разрозненных позиций современного искусствоведения и поиску актуальной формы художественного выражения эпохи.

  Цыкалова Екатерина Антоновна,
магистрант, РГПУ им. А. И. Герцена

Литература

  1. Арсланов В.Г. Теория и история искусствознания. Просвещение. Ф. Шеллинг и Г. Гегель: Учебное пособие для вузов. Москва: Академический проект, 2015. 435 с.
  2. Гайм Р. Романтическая школа. СПб.: Наука, 2007. 893с.
  3. Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: в 2 т. Том 1. Москва: Мысль, 1987. 637 с.
  4. Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. Москва: Мысль, 1999. 608 с.